Poesia tradotta: Charles Reznikoff (USA)

20151102_084547di Viviana Scarinci

Charles Reznikoff nasce a Brooklyn il 31 agosto 1894, nel ghetto di Brownsville, da una famiglia di ebrei russi immigrati in seguito al pogrom che seguì l’assassinio di Alessandro II nel 1881. È nel ghetto che il giovane Reznikoff comincia a esercitare la sua personalità sintonica, ossia un’attitudine che è il frutto di uno speciale equilibrio che connette le componenti intellettive, emotive e motorie di un individuo. Capace di camminare per venti miglia al giorno, pare che l’osservazione del mondo per lui fosse iniziata da bambino uscendo ogni mattina dalla sua casa nell’Upper West Side. Camminando per le strade del ghetto di Brooklyn, Charles matura una sorta di vocazione all’attraversamento e inizia a trascrivere incontri casuali e conversazioni altrui: è così che probabilmente acquista la consapevolezza dell’impermanenza del mondo, apprezzabile fin nelle più semplici scene offerte dal quotidiano. L’osservatorio di Reznikoff del resto, anche dal punto di vista identitario, transita entro una zona di mezzo che, oltre a esprimere una medianità, per il poeta diventa una necessaria terra di nessuno in cui accamparsi per semplicemente guardare. È ebreo e attinge alla fonte di quella tradizione, ma è anche un poeta americano e assorbe molto da quella lingua, tuttavia senza consentirsi di intaccare l’originalità di un principio etico che la sua poesia perseguirà fin dall’inizio.

Studente particolarmente dotato, all’età di sedici anni va a studiare giornalismo all’Università del Missouri. Ma il giornalismo non è la sua strada e l’anno successivo intraprende un nuovo percorso di studi. Si laurea infatti in legge nel 1915 alla New York University. Tuttavia pratica la giurisprudenza solo brevemente. Il primo libro di poesia, Rhythms, viene pubblicato privatamente nel 1918, per mantenersi lavora come redattore. Già dagli anni Trenta viene riconosciuto come uno dei principali esponenti dell’”oggettivismo”. Anzi, come indica il traduttore italiano di Holocaust, Andrea Raos “Reznikoff è il poeta per cui è stato inventato il termine oggettivismo: l’originatore di una poesia in cui il poeta non si sforza di creare l’emozione, ma si limita ad andarla a cercare là dove già si trova” .
L’esergo di Holocaust è una dichiarazione di Reznikoff in merito alle fonti utilizzate: “Tutto ciò che segue è basato su una pubblicazione del governo degli Stati Uniti, Trials of the Criminals Before the Nuremberg Military Tribunal, e sugli atti del processo Eichmann a Gerusalemme.” Ed è sempre il poeta, attraverso una nota iniziale, a darci un’idea seppur vaga che il testo potrebbe avere una progressione cronologica “Il Partito Nazional Socialista Tedesco dei Lavoratori, noto come partito dei nazisti, prese il potere in Germania nel gennaio 1933. Inizialmente, la loro politica si limitò a costringere gli ebrei a emigrare.” Le scene proposte nel libro si dividono in dodici capitoli con titoli come: Deportazione, Camere a gas e camion a gas, Bambini, Fosse comuni e guidano il lettore nella conoscenza di fatti realmente accaduti a partire dalle violenze perpetrate sugli ebrei indifesi dell’inizio, fino a un doppio finale: la rivolta del ghetto di Varsavia e il salvataggio degli ebrei verso il nord Europa.

Olocausto esce in Italia solo nel 2014 pubblicato da Benway Series . A leggerlo oggi, lettrici e lettori che non conoscono Reznikoff noteranno soprattutto che si tratta di un testo poetico che rifugge l’enfasi. Un testo soprattutto mancante di quell’enfasi con la quale accade spesso di sentir parlare di vittime utilizzando un vocabolario che attinge indistintamente da tutte le circostanze personali e universali in cui il genere umano si sia trovato a subire qualcosa di grave. Reznikoff, infatti, fin dagli anni Settanta, periodo in cui Holocaust fu pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti, rifugge dai vittimismi evitando in ogni parte del suo discorso quelle modalità di chi, per motivi diversi, intende appropriarsi della visibilità dell’altro in quanto vittima. In quest’ottica Olocausto sembra curiosamente rifarsi a quella distanza, nominata dalla filosofa americana Judith Butler , che si frappone tra corpi visibili e corpi invisibili, ossia tra perdita di vite umane che sono riconosciute, e perciò narrabili in quanto portatrici di una storia che altri possono trasmettere, e la perdita di vite collocate “al di là della sfera del pensabile” quindi private di tutto: nomi, volti, storie che siano in grado di suscitare quell’empatia necessaria alla sopravvivenza, non pretestuosa, della memoria di quanto è stato.

I timori relativi alle ambiguità cui l’enfasi espone coloro che hanno subito, interessavano molto da vicino già tutti coloro che speravano di risultare tra i superstiti nel mentre condividevano l’esperienza del lager. Primo Levi in Se questo è un uomo quei timori li espresse chiaramente attraverso il racconto del sogno, ricorrente e condiviso, che la sua storia e quella dei compagni non fossero ascoltate. Una paura così profonda da sconfinare nel mondo onirico, quella degli irrimediabilmente danneggiati che temono che la loro verità sia scambiata per un racconto enfatico, cioè vittimistico. Paura di non essere creduti o che la disattenzione prestata al racconto fatto nelle ritrovate circostanze familiari e quotidiane, minimizzi l’incomprensibilità di quanto accaduto loro e con ciò il dolore dei salvati.

La parola enfasi sia nell’accezione latina che in quella greca significa mostrare, manifestare. Per il vocabolario della lingua italiana Treccani significa anche il mostrare un calore esagerato, una forza eccessiva che, per artificio retorico e per ottenere maggiore effetto, si mette nel tono di voce o nei gesti quando si parla e anche nello scrivere, gonfiezza, ampollosità, cui non corrisponde, per lo più, una effettiva forza di pensiero o un contenuto adeguatamente significativo. La poesia di Reznikoff, essendo animata soprattutto dalla necessità di una trascrizione effettivamente letterale dei fatti, si propone di dare una testimonianza veritiera attraverso la produzione di un verbale che resti agli atti soprattutto come prova incontrovertibile dell’accaduto. Quindi è la poesia che si fa carico di uno spostamento epocale operando una traduzione, nel senso del trasferimento di un testo dal giuridico al letterario, al fine di dare una possibilità in più ai fatti: quella di persistere nel tempo e nell’immaginario collettivo anche attraverso la letteratura. Reznikoff sembra sapere che qualora il poeta ricercasse un contenuto adeguato a certe apocalittiche mancanze di significato si ridurrebbe a un sorta di rètore, che non restituirebbe mai a chi legge i fatti che è necessario ricordare.

Dai versi di Olocausto ci arriva una percezione così intensa della scabrosità dei corpi e degli atti subiti e perpetrati, che nel contesto estremo della persecuzione di un intero popolo e della realtà spettrale del lager, le immagini proposte da Reznikoff subiscono paradossalmente uno scarto minimo rispetto a quelle tratte dal racconto di una qualsiasi casualità che deregola la vita e la morte di ognuno. Ammesso che queste casualità non si incontrino con chi, come Reznikoff, si trova nella fugacità dell’osservatore spinto dalla necessità di dare conto. Ammesso che ognuna di queste casualità, dall’infinitesima alla macroscopica, si sappia di non doverle dare per scontate, anche solo attraverso la volontà di costruirne una definizione. Una poesia, quella di Olocausto, estremamente consapevole che le scene ritratte possono esistere e persistere nella loro incommensurabilità anche grazie a una tecnica che le rappresenti come ricettacoli di tutti gli oggetti e di tutti i corpi almeno salvati dal tentativo di dare inutilmente un senso ai fatti che vi si raccontano.

Ma Reznikoff è un poeta conosciuto soprattutto per un altro lavoro intitolato Testimony: The United States (1885-1915). Un’opera in più volumi, inedita in Italia e pubblicata prima di Holocaust, che si basa su documenti provenienti dai tribunali americani, relativi ad esperienze di immigrazioni, a episodi della vita di afroamericani e povertà cittadina e rurale negli Stati Uniti tra fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Nelle prime stesure, Testimony consisteva in una rivisitazione in prosa di storie che Reznikoff aveva scoperto mentre lavorava per la casa editrice di testi giuridici cui era impiegato. Successivamente il poeta si concentrò sull’inserimento di questi fatti, scandendoli in tutta la loro diversità e violenza, entro la dimensione della storia americana. Però omettendo significativamente la trascrizione dei giudizi per concentrarsi sulla dinamica delle storie e sulle nude descrizioni che di rado interessano la poesia.

Per Charles Simic in Testimony, in quanto opera poetica americana, manca l’idealizzazione consueta dell’eroe, l’uomo che non distoglie lo sguardo dalla sofferenza e dalla meschinità ma che tuttavia è pieno di speranza per un futuro migliore. Ma quella di Reznikoff non sembra neanche essere un’antiepica del riscatto sociale che il poeta avrebbe potuto voler operare attraverso tutte le figure miserabili o colpite cui la sua poesia dà voce.

Per quanto il valore politico di certa poesia sia inestimabile, può la poesia essere trattata utilizzando lo stesso linguaggio con cui si definirebbe l’assunzione di una posizione politica? L’essere definiti “qualcosa” è l’anticamera del consenso o del dissenso quindi del potere assicurato dell’essere contro o l’essere a favore: non esistono terze vie. È questo ciò che per Butler priva drasticamente molte discussioni della necessaria complessità e ambivalenza che concernono la realtà. L’assunzione di una qualche postura che consenta al poeta di essere “qualcuno” probabilmente per Reznikoff avrebbe costituito un limite che la sua scrittura non si poteva permettere, se voleva lasciare lettrici e lettori nella complessità e nell’ambivalenza che vita e poesia dovrebbero suggerire allo stesso modo.

L’operazione poetica che Reznikoff compie nell’attraversamento del reale per mezzo della conversione dei documenti dal giuridico al letterario deve lasciare lettrici e lettori a se stessi, mentre sotto i loro occhi passa tutto ciò che è odioso, malvagio, sgradevole, disgustoso, atroce e umano. Scrive Raos del Reznikoff di Olocausto: “Il suo obiettivo mi sembra sia riaffermare il valore delle esistenze singole contro lo strapotere della macchina di sterminio; i rari momenti corali del libro, in cui si dice “noi”, sono quelli in cui sono i nazisti a prendere la parola. Quindi qui abbiamo una serie di voci singole che proprio perché tali rappresentano una collettività capace di sopravvivere alla massa indistinta e malefica dei persecutori.”

Il piano di consapevolezza su cui si articola la poesia di Reznikoff non sembra in questo modo provenire da dinamiche e antidinamiche note e a queste non ci si può appellare per comprenderla, prolifica e lontana com’è dalle preoccupazioni relative a una qualche appartenenza, salvo che alla sua propria etica. Etica che poi diventa un’epica inedita o una provenienza collettiva altrimenti detta, il cui intendimento di fondo potrebbe essere il rifiuto di quel prendere la parola attraverso un “noi” che situa stabilmente il potere grazie alla prevaricazione sull’altro. Tuttavia, quella prevaricazione non è possibile perpetrarla fino in fondo se è un “io” a prendere la parola attraverso i fatti di cui si compone la singolarità della sua storia. Perché nel preciso momento in cui Reznikoff presta la sua parola nuda alla storia di qualcuno, quell’“io” diventa una persona rintracciata tra i sommersi, tra quelli per cui, scriveva Primo Levi, una sola e ampia è la via della perdizione, soprattutto perché sono solo una moltitudine di storie mancanti.


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3.
Alcune donne ebree furono messe in fila dalle truppe tedesche a cui
era stato assegnato quel territorio,
fu detto loro di spogliarsi,
e rimasero in sottoveste.
Un ufficiale, guardando la fila delle donne,
si fermò davanti a una giovane donna –
alta, i lunghi capelli intrecciati, e occhi meravigliosi.
La guardò per un po’, poi sorrise e disse:
«Fa’ un passo avanti».
Stupita – lo erano tutte – lei non si mosse
e lui ripeté: «Fa’ un passo avanti!
Non vuoi vivere?»
Lei fece quel passo
e allora lui disse: «Che peccato
seppellire nella terra una simile bellezza.
Va’!
Ma non guardare indietro.
C’è una strada che porta al viale.
Seguila».
Lei esitò
e poi cominciò a camminare come le era stato detto.
Le altre donne la guardarono
camminare piano, passo dopo passo –
alcune senza dubbio con invidia.
E l’ufficiale estrasse la rivoltella
e le sparò alla schiena.

4.
Il soldato che sparava stava seduto sullo stretto bordo della fossa,
con i piedi a ciondoloni;
fumava una sigaretta,
e aveva il mitragliatore sulle ginocchia.

A ogni camion che arrivava, i suoi occupanti –
uomini, donne e bambini ebrei di ogni età –
dovevano spogliarsi
e mettere i vestiti in un punto preciso,
ordinati in grandi mucchi –
scarpe, vestiti e biancheria.
La SS alla fossa
lanciava un grido al suo compagno
e quello ne contava venti, ormai completamente nudi,
e gli diceva di scendere i gradini scavati nel muro di terra della fossa:
qui dovevano camminare sopra le teste dei morti
fino al punto che diceva il soldato.
Mentre andavano verso la fossa,
una donna giovane e magra, dai capelli neri,
passando davanti a un civile tedesco che stava guardando,
si indicò con il dito e disse:
«Ho ventitré anni».
Una vecchia dai capelli bianchi
teneva un bambino di circa un anno
tra le braccia,
cantandogli canzoni e facendogli il solletico,
e il bambino mugolava di piacere;
e un padre teneva la mano del figlio piccolo –
con il bambino sul punto di scoppiare in lacrime –
e parlava piano al bambino,
dandogli buffetti in testa
e indicando il cielo.

Presto i corpi furono ammucchiati in quella fossa larga,
accatastati l’uno sull’altro,
con le teste che sporgevano e il sangue che colava lungo le spalle;
alcuni però si muovevano ancora,
alzavano le braccia e giravano la testa.

testo pubblicato da Il primo amore

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Pubblicato su Fondo librario di poesia di Morlupo

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